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Published on octubre 30th, 2014 | by 100grados

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Series Dramáticas Norteamericanas. De Victor Lovicz

El cine norteamericano no goza en nuestros días (tampoco el europeo) de su tradicional liderazgo y centralidad, de su condición de foco principal de formas y técnicas de producción de contenidos. Lejos de esto el arte cinematográfico en tanto que parte indisociable de la cultura global, ha pasado a ser, como muchos otros ámbitos del conocimiento, un fenómeno universal y transversal. Los discursos fluyen hoy en día de forma orgánica (gracias en gran medida a internet), y provienen de todos los rincones del planeta. La validez, capacidad y relevancia de las diferentes propuestas se ha desligado de (casi)todo condicionamiento nacional o regional, y prueba de ello es la cada vez más plural programación de los mas importantes certámenes del mundo.

En este contexto, la industria norteamericana del entretenimiento ha venido reaccionando, paralelamente a esta descentralización en el ámbito cinematográfico, desde el campo de la producción de contenidos de ficción televisiva. Es un hecho indiscutible que ya nadie escapa al interés que suscita una nueva generación de contenidos de ficción producidos por las televisiones del otro lado del atlántico. La progresiva transformación del modelo de producción por parte de muchos canales privados (HBO, Netfix, NBC, AMC, Showtime, etc.) han influido de forma profunda, con mayor o menor éxito, en la producción de contenidos de ficción de casi todas las televisiones del mundo estableciéndose, como la industria del cine norteamericano en el pasado, como foco de influencia que determina el know-how, la nueva forma de realizar ficción para televisión que responde a la consolidación de un público de clase media, fiel y cada vez mas refinado y exigente. Un modelo cuyo principal distintivo parece ser superar la tradicional distinción cualitativa entre el cine y la televisión y que ha establecido un eje bidireccional entre ambas industrias en EEUU. “La televisión sigue siendo la hermana menor, pero ya únicamente por edad”.1

La consecuencia lógica de esta nueva concepción de ficción para televisión es el trasvase de profesionales de la industria del cine a la industria de la televisión. Esta práctica no es nueva. Se trata de un modelo de producción que ha venido perfilándose desde precedentes como Alfred Hitchcock Presents (producido en la década de los 50 para CBS y NBC). Desde entonces se puede establecer una genealogía, que pasaría por algunos autores cinematográficos que en algún momento tuvieron la oportunidad de producir ficción para televisión y con ello perfeccionar los parámetros básicos para la adoptar intenciones estéticas en la serialidad televisiva. Títulos como Scener ur ett äktenskap/Escenas de la vida conyugal (Ingmar Bergman, 1974) o Berlin Alexanderplatz (R.W.Fassbinder, 1980) sin duda contribuyeron decisivamente al avance en la exploración de los rasgos propios del nuevo medio2. Sin embargo parece haber cierto consenso entre historiadores y analistas en calificar la serie Twin Peaks (David Lynch, 1990) como fundacional de este nuevo paradigma televisivo. El carácter internacional que adquirió el misterio de Laura Palmer determinó que el alcance global pasara a ser una de las intenciones definitorias de la siguiente generación de series de televisión norteamericanas dramáticas, reforzada por un nuevo canal de consumo: internet.

Pero a parte del establecimiento de las condiciones de distribución para un consumo global, ¿qué otros rasgos unifican a ficciones tan diferentes como The Sopranos, Six Feet Under, House, The Wire, Lost, True Blood, Mad Men, Dexter, Breaking Bad, Boardwalk Empire, Game of Thrones, Carnivale, Sons of Anarchy, House of Cards, True Detective…? Un rasgo innegable para empezar es el desarrollo estilizado de la intriga influido por la participación de profesionales procedentes del mundo del cine, y la inversión en equipos digitales que han compatibilizado casi por completo ambas tecnologías de producción audiovisual. Esto se traduce en una mejora en la intención dramática de aspectos como la fotografía, el montaje o la puesta en escena. Paralelamente, como es lógico, la inversión por parte de las televisiones también ha mejorado.

La irrupción de prácticas cinematográficas contribuye a dotar a estas series de habilidad de síntesis, de capacidad para adoptar formas mas simbólicas de narrar, sin abandonar por ello una lógica del relato clásico en el que el espectador sigue sintiéndose cómodo, pero integrando a su vez elementos narrativos y estéticos innovadores. Recalemos por un momento en algunos ejemplos característicos: el salto temporal que rompe con la linealidad narrativa (Lost, Flashforward) se integra con naturalidad en el discurso hegemónico favorecido sin duda por la práctica de una serie de películas norteamericanas de la década de los noventa por un lado, y por la influencia de la no-linealidad del hipertexto/hipervículo (navegación en internet) por otro; la apuesta por relatos atípicos en los que el protagonismo de los personajes es cambiante, o bien existe una fuerte psicologización de éstos (Twin Peaks, Game of Thrones, Dexter) contribuye a incluir en el discurso mayor variedad de puntos de vista, abandonando la uniformidad moral del discurso cuando este se asociaba a un único personaje, a un único héroe canónico cuya autoridad era el motor de la historia3. Deberíamos sin embargo establecer diferentes grados. Si pensamos en protagonistas como los de House, CSI o Monk veremos que el canon tradicional de protagonista coexiste en mayor o menor medida con nuevas propuestas. Sin embargo papeles como el Walter White (Brian Cranston) de Breaking Bad o el Tony Soprano (James Gandonfni) de The Sopranos plantean elementos que hacen evidente el interés que despierta actualmente lo socialmente reprobable, lo criminal; por otro lado encontramos finales no conclusivos (The Sopranos) que dejan lugar a la interpretación del espectador, un grado de abstracción muy poco común hasta ahora en el medio televisivo; una interrelación entre episodios mas rígida y dependiente que en otros formatos (véase las sitcom, que también atraviesan cierto renacimiento), ya que al existir menos datos accesorios el espectador tiene una percepción mas cohesionada y unificada de la historia, lo que hace mas difícil seguir con la misma intensidad mas de una serie al mismo tiempo. Por tanto, aunque siempre puedan existir experimentos de guión que en cualquier caso también denotarían un planteamiento arriesgado de estructurar las historias (Lost), la tendencia hoy en día es pensar en series con finales definidos; aparece una nueva figura de autor: el creador, que dependiendo del caso, se implica en mayor o menor medida en las labores de realización, guión y producción; morphing escenográfico (Palao:103), es decir, que los pensamientos y sueños de los personajes intervienen ocasionalmente en la propia escena en la que se desarrolla la acción (Six Feet Under). Todos estos son rasgos que germinan en la narratología cinematográfca postclásica.4

Pero la condición que sin duda favorece este nuevo auge de las series de televisión es la posibilidad de ser consumida a través de internet. Este nuevo canal atribuye una enorme ubicuidad al consumo de ficción televisiva por medio del visionado en diferido. En este sentido, las redes sociales potencian el factor boca a boca y ejercen mayor presión social que antes sobre los “no consumidores”. A su vez, las fuertes campañas de publicidad en la red les confiere una gran fuerza viral que se extiende rápidamente. Por supuesto el visionado on-line se hace posible con la proliferación de televisiones y plataformas en internet, sean o no éstas de pago (no podemos dejar de atender a la piratería y el auge de las descargas directas como elementos sine qua non objetivamente las series no gozarían de su actual notoriedad). La gran atención que suscitan las series de televisión dramáticas norteamericanas de nueva generación hace que las televisiones generalistas y privadas nacionales programen cada vez más títulos. Paradójicamente se retroalimenta desde la tele (también desde las ediciones para coleccionistas o el merchandising) un flujo de interés que en muchas ocasiones nace en internet. Del mismo modo el cine actúa también como espejo que revaloriza el fenómeno de una serie hasta límites insospechados. Un ejemplo de ello sería el cambio de espacio de generación de un fenómeno tan antiguo como el star system: hoy en día los rostros se generan en las series de televisión al menos en similar medida que los que produce la gran pantalla. Pensemos sin ir más lejos en ejemplos recientes como Need for Speed (Scott Waugh, 2014), que incluía a Aaron Paul como factor determinante para su éxito comercial, o el interés añadido que James Gandolfni otorga con su aparición póstuma a la reciente The Drop (Michael R. Roskam, 2014). Solo dos ejemplos llamativos de la coordinación que se ha venido estableciendo entre las industrias del entretenimiento en EEUU desde finales de la década de los noventa hasta la actualidad.

1. BORT GUAL, Iván y MARTÍN NÚÑEZ, Marta (Coord.): Las nuevas reglas del juego: series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas, L’Atalante, Revista de Estudios Cinematográficos, núm. 11, p. 2 (2011).
2. Ibídem.
3. PALAO ERRANDO, José Antonio.: L’Atalante. Revista de Estudios Cinematográfcos – Contando al otro: El hipernúcleo, una figura clave en la narrativa fílmica postclásica- No15, año 2013, pp.19-26.: “Dos son las características narrativas más destacables en las propuestas fílmicas postclásicas: por un lado, la proliferación de las narrativas multiprotagonista […] y por otro, la propia torsión del relato que da lugar a tramas no lineales.”
4. PALAO ERRANDO, José Antonio.: Revista Comunicación, No10, Vol.1, año 2012, pp.94-114.

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